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Claudia Ruggeri |
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Donato Valli |
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Claudia Ruggeri, o dell'impunità della parola Il "caso" di Claudia Ruggeri non è certamente isolato nell'ambito della storia letteraria del Novecento italiano; e neppure, direi, nell'ambito della provincia letteraria salentina. Già qualche tempo addietro mi è occorso di ricordare la vicenda di un'altro giovane poeta originario del Salento, Stefano Coppola, che in forza di una estrema dispersione dell'io, di cui è difficile comprendere le ragioni remote e la logica sottesa, ha fatto olocausto della sua esistenza lasciando unico segno, come Claudia, un suo disperato messaggio poetico, lucido e determinato nella quasi consapevole follia. Nè può inscriversi sotto diverso spazio il cupio dissolvi che ha portato alla rinuncia il frenetico delirio edenico di Salvatore Toma. Ma noi, per quanto sentimentalmente coinvolti e sconvolti, non possiamo lasciarci trasportare fino al punto di leggere le poesie di costoro, non sappiamo se vinti dalla vita o su di essi vincitori, sotto l'impressione dell'evento finale, quasi essa poesia fosse il palinsesto che contiene la spiegazione del gesto ultimativo o il suo fatale vaticinio. Ci collocheremo, perciò, per quanto ce lo consentono la civile pietà e la umana solidarietà, nella posizione di chi tace la tragica conclusione del percorso esistenziale, restando fermi al significato (posto che ve ne sia uno) del testo che abbiamo sotto gli occhi, pur essendo consapevoli del fatto che esso è il messaggio contenuto nella bottiglia d' un naufrago della cui più segreta avventura poco o nulla conosciamo. Cominciamo, a proposito di Claudia Ruggeri, dai primi passi che ci sono noti e che risalgono al 1987, allorché la scrittrice non aveva che 19 anni. Proprio nel giugno di quell'anno uscì nel numero zero della rivista "L'incantiere", fondata da Arrigo Colombo e Walter Vergallo nell'ambito delle attività connesse col "Laboratorio di poesia", una prima composizione di non facile definizione, almeno per quanto riguarda la sua struttura, in quanto essa somiglia più a una prosa lirica che non a una vera e propria lirica in versi. La verità è che l'autrice sembra volesse far leva più sul valore tonematico, recitativo della composizione che su quello metrico, computato sulla cadenza dei ritmi canonici. La alternanza di caratteri tondi e corsivi, dei quali alcuni riferiti a frasi simili a didascalie sceniche o al controcanto a due voci (nel caso specifico la seconda voce è quella di Erasmo da Rotterdam riportata nella sua stesura in latino), il palese riferimento a Beckett è lo stesso titolo della libera canzone, Per una regia, creano l'atmosfera di una partitura scenico-teatrale, nella quale sono esplicitamente indicate le pause, gli intervalli dell'ideale monologo, i toni della voce, le cadenze recitative. L'espediente non è certamente nuovo; anche alcune fughe di Saba ricorrono all'alternanza delle voci. E cito Saba perché questo poeta è una sicura conoscenza della giovane Ruggeri, se è vero che qualche anno dopo in una lirica sparsa, dal sapore alquanto dissacratorio, la scrittrice finge una continuità di suono tra il canto paradisiaco della Beatrice Dantesca e il belato della celebre capra sabiana (vedi Il belato, senza data), nella prospettiva di una evidente durata del lamento doloroso che accomuna tutti gli esseri, dal beato all'animale, dal medioevo ai nostri giorni. Che l'effetto recitativo letterario di questa prima prova della Ruggeri fosse prevalente non solo su quello ritmico-metrico ma anche sulla stessa ipotesi di messaggi intellegibili, è comprovato dal ricorso ad allitterazioni, assonanze, rime interne, dall'accanimento in posizioni privilegiate di suoni sdruccioli e perfino dall'invenzione di ambigue parole dal sapore colto, quali "urobico" e "archilogo". Con la seconda collaborazione all "incantiere" rappresentata dalla composizione Il Matto, II e risalente al giugno 1988, siamo già al prove iniziali di quella che sarà la prima breve raccolta organica della Ruggeri, dedicata a Franco Fortini col titolo di Inferno minore. Questa raccolta, infatti, è gran parte prefigurata nella collaborazione alla rivista leccese nella quale uscirono, in progressione di tempo, la Lettera al Matto sul senso dei nostri incontri (dicembre 1988), Il Matto III (dell'interruzione della parola) ( giugno 1989), Il matto IV (ode agli inizi) (dicembre 1989) e infine in unica soluzione nel numero 14 del giugno 1990, Lamento dell'amante, lamento dello straniero I, Lamento dello straniero II e La pena dell'attore. Mano a mano che ci avviciniamo alla data che è da presumere quella della definitiva sistemazione dell'articolato poemetto, cioè l'inizio dell'anno 1990 ( come è del resto comprovato dalla lettera di risposta di Franco Fortini all'invio che la Ruggeri fece del dattiloscritto de l'inferno minore) le varianti di revisione che vanno dalla prima stampa su "L'incantiere" al dattiloscritto definitivo conservato nelle carte dell'autrice diventano sempre meno consistenti fino a scomparire del tutto. L'esame di queste varianti è utile non tanto per accertare un procedimento di opera in progress quanto per comprendere in che ambito si muove di preferenza la scrittura poetica della Ruggeri, la quale, collocandosi in un filone di tipo avanguardistico e sperimentale, presenta obiettive difficoltà di interpretazione corrente. Dalla collazione testuale viene confermata la totale inerzialità dei contenuti logici, cioè quell'uso della scrittura che Fortini nella sua bella e interessante lettera, chiama "impunità" della parola volendo con ciò significare l'assenza di ogni responsabilità di significati coerenti e la tendenza verso una letterarietà marcatamente artificiali. Infatti le varianti colpiscono di preferenza non il campo della semantica e del lessico, ma la collocazione delle parole nel contesto delle unità ritmiche. L'immagine, nella sua arbitrarietà fantastica, viene salvata, ma viene, per così dire, rimescolata la sua posizione nella insensata narratività del periodo; si ha, insomma, una dissociazione tra costruzione logico-sittattica e senso, quasi che l'intenzione della scrittrice fosse quella di privilegiare il momento ritmico evocativo sul filo di un flusso onirico di lontana derivazione surrealistica. La logica dei significati è affidata a una presenza di atmosfere, di echi mediati, a una loro remota possibilità di determinarsi in quanto tali. C'è una sorta di ritmo dolente, a volte angoscioso, che sta tra l'oracolare e l'allucinato, tra il sospiro e l'urlo. In secondo momento la variante non riguarda più la collocazione delle parole nella struttura del discorso, bensì la lunghezza e la disposizione dei righi, ai quali non si può attribuire funzione metrica ma soltanto ritmica e recitativa, suscettibile di variazioni a seconda delle intenzioni e della stessa predisposizione psicologica della voce recitante. La stesura definitiva del poemetto (la quale è tale soltanto perché la scomparsa dell'attore recitante ha messo un punto irrevocabilmente fermo alla possibilità di variatio ad infinitum) sembra accentuare il gusto di una sapiente erudizione espressa attraverso riferimenti e citazioni che, se impreziosiscono e quasi adornano il testo, lo sovraccaricano di una sorta di bigiotteria letteraria non sufficiente ad dissolvere del tutto, attraverso le indicazioni epigrafiche, le nebbie addensatesi sui percorsi della logica e su quelli del sogno. Vasta è interessante, dal punto di vista biografico e formativo, la mappa dei rinvii referenziali presenti nella costruzione della trama de L'inferno minore. Essi vanno da Melville a Dante, dalla Bibbia al Villani, da Shakespeare a Ciro di Pers, da Giacomo da Lentini a Pablo Neruda, da D'annunzio a Robert P. Warren, da Carmelo Bene a Vittorio Bodini, da Beckett a Montale. Ho citato secondo la successione delle epigrafi le quali per altro nel passaggio dalla prima stesura a quella definitiva risultano a volte spostate, a ulteriore riconferma della loro funzione scarsamente denotativa, ma ampiamente connotativa di una atmosfera vagamente aristocratica e ludica che investe tutto il poemetto e, forse ancora più in là, la natura stessa di questo che possiamo considerare il primo tempo creativo della scrittrice. Quando il poemetto è compiuto e strutturato in due parti (Il Matto, prosette e Inferno minore intervallate, appunto, da un interludio) dal magma effusivo delle parole emergono lacerti di frasi casualmente rapprese in nuclei di significati che forse possono dare un senso all'intera operazione letteraria: "amo la festa che porti lontano/ amo la tua continua consegna mondana amo/ l'idem perduto, la tua destinazione/ umana; amo le tue cadute ben che siano finte, passeggere (Il Matto II); "a te a te altro ti viene, non la parola, /per te s' alleva una tortura dentro la bara / della Figura, una condanna alla molla/ maligna, al Carnevale abominevole, alla cantina/ cattiva di finisterrae violenta/ dove s'aduna, al molo, ogni bestiario" (lettera al Matto sul senso dei nostri incontri); " è qual mai s'invera canzoniere da questo tanto intentato Io, / se al grande giro di attorno, di nada, soltanto mento, spio?" (Lamento del Convitato); e, infine, "Qui / so, con il mio amore, e con chiunque/ vi arrivi, che a questo inferno/ minore, tutto è minore; medesimo/ e solo il Carnevale" (Congedo). Indica, quest'ultima frase, un tormento che fu già di Carlo Michelstaedter e che lo condusse al suicidio, sull'orlo della tesi di Laurea, a soli ventitre anni. Le analogie sono interessanti: il contrasto insanabile tra l' "inferno minore" dell'esistenza, delle occasioni e delle situazioni codificate e omologo al conflitto lucidamente analizzato dallo scrittore istriano tra persuasione e retorica, tra l'essere e l'apparire. Unica consistenza, unica verità rimane per entrambi quella della non-persuasione, dell'immenso Carnevale della vita e della storia. Per Claudia Ruggeri la maschera è l'unica possibile risposta alla crisi del soggetto e della società. Lo aveva già sperimentato un'altro inascoltato poeta scrittore a cavallo dei due secoli, quel Gian Pietro Lucini autore, tra l'altro, de I drammi delle maschere, al cui mondo dissacrante e sarcastico non è fuori luogo avvicinare la "condizione" poetica ed esistenziale di Claudia. Sullo sfondo per Lucini il canone letterario e istituzionale rappresentato dall'Aretino, da Shakespeare, Goethe, Ibsen, Laforgue, Block; per Claudia le ombre dei suoi fantasmi erranti fuori dello spazio e del tempo, simboli dell'umana irrefrenabile diaspora: da beatrice a I personaggi dell'Antico Testamento, da Prospero a Romeo di Villanova, alle personificazioni del suo mondo mitopoietico: le Regine e l'Ordine, le Distrazioni e la Tempesta, il Toro e il Bene, il Contrasto e l'Uguale, il Dimenticatore e il Divoratore, l'Evidenza e l'Attore, l'Artificiere e l'Avverso, fino all'ultima, appunto, quella del Colmo e del Carnevale. La seconda, e purtroppo l'ultima, opera compiuta della Ruggeri è un'altro poemetto a schema libero intitolato Le pagine del travaso, circolato anch' esso dattiloscritto tra il 1995 e il 1996. Si tratta di un viaggio tra realtà e allucinazione assai simile per forma letteraria al diario La Verna di Dino Campana. D'altra parte Campana era una delle sue letture d'elezione tanto da essere giunta a una sorta di identificazione spirituale col povero grande poeta di Marradi, forse sentendosi accomunata in quella esaltazione visionaria che conduce a trasporre mito e realtà, esistenza e intellettività. (Il titolo Le pagine del travaso è indicativo al riguardo). Su Campana mi aveva chiesto di svolgere la sua tesi di laurea tra le mie perplessità e la mia resistenza, dovute al timore di dare ufficiale autorizzazione a quel suo ideale sodalizio con un'ombra, che tuttavia pulsava d'una vita più reale della stessa esistenza. Il viaggio di Claudia, reale o immaginario che fosse (ma, come s'è visto, non c'è differenza dal punto di vista estetico e psicologico), è avvenuto il 13 marzo di un anno che può essere il 1993, come si deduce dalla combinazione dei dati temporali che l'autrice ci fornisce. E' questa anche la data ipotetica in cui Claudia comincia a lavorare al poemetto, peraltro preannunciato da una serie di liriche sparse non pubblicate, rinvenute tra le sue carte. Anche Le pagine del travaso sono, dunque, il frutto d'una lunga preparazione e quasi mistica approssimazione, a datare da quel 13 marzo in cui l'autrice compie il suo viaggio per incontrare, a Bologna, l'amato. Nel poema si incrociano, perciò, due topoi letterari forti, quello del viaggio e quello dell'attesa, dell'incontro con l'amato: al primo fornisce un saldo punto di riferimento il Campana dei Canti orfici, al secondo forse il più bel canto d'amore che conosca la letteratura universale, cioè il biblico Cantico dei cantici. Ma questi modelli letterari lungi dal rendere libresca l'arte che ne scaturisce, in un certo senso la consolidano fisicamente, visibilmente, proprio in ragione della loro energia metamorfica, della loro capacità di trasformarsi, di " travasarsi", insomma, da concetti, sentimenti, in forme d'arte e di vita. In un certo senso è questa la risposta che Claudia dà a Fortini, che aveva accusato di impunità letteraria il suo Inferno minore invitandola a concedersi una pausa nel suo irto percorso creativo. Esiste, tra le poesie ritrovate, una intitolata La bifora, che autorizza questa ipotesi:
C'è qualcosa di troppo
di luce e quanto meno
e delle nespole ecco son pronte Noi non abbiamo paura, dice Claudia, dei pensieri, dei sentimenti, delle visioni che s'agitano nel animo come lava di vulcano; ché anzi quanto più questa lava e viva e rovente di luce e quanto meno si solidifica nella roccia nera del già consumato, del già acquisito, tanto più è adatta a ricevere l'energia dell'arte, come i limoni e le nespole che vivono eterni nella bifora di una delle tante porte e finestre dell'architettura barocca di Lecce. Allo stesso modo i modelli di Campana e della Bibbia si trasformano in momenti di vita coincidenti con le parole del testo. Questo "travaso" da letteratura a vita, da delirio a realtà, attraverso la scrittura è segnato nel poema da due parole chiave che si rincorrono nella composizione: quella del " biancore" (" la mia parola Bianca, bianca da respirare profondo/in tanta fissazione di contorni"), simbolo del foglio bianco su cui si stende la scrittura (si ricordi l'indovinello veronese citato dalla poetessa nell' Inferno minore: "se pareba boves, alba pratalia araba, albo versorio teneba, negro semen seminaba") e quella del "Rotolo", il libro dell'antichità avvolto intorno ad un cilindro, su cui sono scritte parole fatali che si svolgono lentamente come il destino di una vita. Quando il rotolo è svolto per intero, la fine della scrittura coincide con la fine della vita. Il rotolo ritorna bianco per altre scritture; si può girare e rigirare il suo abbagliante biancore. Questo è il senso degli ultimi terribili versi che chiudono il poema, quasi vaticinio dell'ineluttabile:
Lascio pareti chiare |
